Pancho Amat
El rápido
de Güira de Melena

Pablo Larraguibel

Otros especiales

Paco Dueñas:
A Pancho lo conocí aquí en Madrid, en uno de los viajes que hizo acompañando a Santiago Auserón. Esto fue en 1995 cuando ya Santiago había hecho una cierta profundización en la música cubana; después de que había dedicado dos o tres años sabáticos de su tiempo en hacer un estudio de la música cubana y de sacar a través de su sello una recopilación de música llamada Semilla del Son, de cuatro volúmenes. Hasta ese momento no había ningún mostrador que pusiera "música cubana" en ninguna tienda de discos. A partir de ahí España se encuentra con la música cubana. También comenzó el fenómeno de Compay y todo lo demás... Santiago es el auténtico responsable.

Pancho Amat:
Compay Segundo viene aquí en el 92 por primera vez y participa en el encuentro de flamenco y son cubano que se celebra en Sevilla, del que Santiago era parte del comité organizador. Junto con la fundación de Pablo Milanés, mandan a Compay para acá.
La relación con Santiago Auserón se mantiene durante más de dos años y desemboca en noviembre del 95 cuando Santiago convence a Dro, que es una compañía discográfica que nada tiene que ver con el son ni la música cubana, para grabar el primer disco de Compay acá, que es, a mi juicio, el mejor. Los demás pueden tener otros atractivos, quizá más comercialistas, ese atractivo pa'l enganche. Pero el disco que más valores tiene, visto desde el punto de vista musical de un especialista, ya no estoy hablando como público, fue aquél. Claro, el productor era Santiago Auserón, y no se iba a permitir otra cosa que no fuera esa.

Pancho Amat:
Los invitados están ahí por varias razones. Una de ellas es para dar una imagen de continuidad en la música cubana y en el son cubano. Hay invitados sexagenarios y otros de veinte y tantos años:

Fernando Álvarez, que cantó con Benny Moré e incluso le hizo la segunda voz. Es un destacadísimo bolerista en Cuba. Accedió a venir a hacerle la segunda voz a William, nuestro cantante, en el bolero Mucho corazón. La idea era a través de él tocar a Benny Moré en el disco. También se trataba con esa canción de representar la relación de Cuba con el mundo, porque ese bolero son es de una mexicana. Tratamos, en una apretadísima síntesis, de dar muchos signos. Fernando Álvarez hizo en esta canción, la misma segunda que le hacía a Benny.

Candito Zayas. Con él queríamos representar el elemento africano. Él es el cantante emblemático del Conjunto Folklórico Nacional. Él había hecho una película donde yo hice la música, se llamaba La Última rumba de Papá Montero. Yo hice la dirección musical. Candito me propuso este tema, Fanía.

Silvio Rodríguez. Porque es mi generación. Yo quería que Silvio cantara una de sus canciones, sobre todo para que no se me quedara el repertorio en la primera mitad del Siglo XX. Ya teníamos canciones mías, pero yo tengo más peso artístico como instrumentista que como compositor y yo quería que apareciera ahí una canción que dijera "Silvio Rodríguez". Eso, además de imagen, da prestigio.

Santiago Auserón. Quería tenerlo como cantante en Al vaivén de mi carreta, en una versión que debe bastante a la que salió en un single en España.

William Baloy. Es hijo de Félix Baloy un emblemático sonero, tiene veinte y pico de años. Interpretó dos canciones.

Alejandro Sequeda. También tiene un sexteto y cantó en mi primer disco. Con su voz aquel disco obtuvo el premio de la Crítica en Cuba. Yo quería que hubiera continuidad, en este disco. Interpreta Reclamo místico.

Daniel Amat. Cuando empezamos el proyecto no tenía guitarra, era el mismo repertorio que tú oyes pero con piano. Es difícil hacer coincidir al tres con el piano. Era un reto, pero teníamos unos cinco o seis temas y los teníamos muy logrados. Por circunstancias, Daniel, el pianista, no pudo seguir en el proyecto, así que obviamente, por gravedad, cayó una guitarra, porque además, dónde conseguía yo un pianista que tocara así.
Toca moderno, pero en los tumbaos es rancio antiguo. Lo que pasa es que este pianista tiene claro que hay que elaborar a partir de las raíces. Una vez que las raíces están claras, tú puedes darte cuenta de dónde está la modernidad.

Con estos cantantes fuimos tratando de dar esa imagen de continuidad. Fuimos buscando la manera de que cada cosa fuera diferente para colorear el disco y fuimos tratando de quitarle un poco de responsabilidad a William Borrego porque era su primer disco. Así con estos invitados él estuvo más cómodo y sintió menos responsabilidad al no tener que cantar los doce temas.

FANÍA: Nunca había oído este tema. Fui a casa de Candito Zayas un sábado por la tarde. Ahí, él me dice "Oye esto. No conozco al autor pero es un viejo son que tocábamos ahí en el Conjunto Folklórico". Lo cantó, yo lo grabé y no tuve ninguna referencia para hacer el arreglo. Hay unos momentos donde se hacen unos acordes por cuarta. Que suenan muy modernos. Sólo fue ahí donde hice otra armonía. Para enlazar una cosa con la otra me fui y moví por tonos enteros unos acordes por cuarta. Que eso siempre suena viril . Esos acordes con cuarta y con quinta puestos ahí, está tomado no sólo del jazz, también Stravinsky lo usaba, es un recurso para endurecer. De ahí lo saqué.

En el momento que fuimos más para atrás, a buscar algo que fuese bien negro, bien africano, es donde va más pa'lante la cosa. Que se siente más moderno.

LA COCAINÓMANA: Cuando invité a Silvio yo quería que él cantara una canción suya, pero Silvio quería cantar una de Matamoros practicamente desconocida, La cocainómana. Por supuesto cuando me la enseñó le dije que sí, porque tiene mucho valor cultural desempolvar una canción de Matamoros.
Imagínate tú que yo llamé a uno de los especialistas que han escrito un libro sobre Matamoros, y le hablé de la canción y me dijo: "Esa canción no existe". "¿Cómo que no va a existir?" le dije yo. "Espérate, déjame ir al libro", me dice, y continúa: "Coño, el libro dice que sí, que la grabó en 1932, y creo que muy poca gente la ha oído".
Haberla incluido tiene el valor de rescatar una canción de Matamoros olvidada, que casi todas las de él le han dado la vuelta al mundo, y además el valor de que la desempolva y canta Silvio Rodríguez.

Silvio me llamó cuando ya le había puesto la voz. Yo le dije "Oye, qué bonito... Bien". Él estaba con problemas de garganta, y me dijo: "Oye, Panchón, hay una parte donde se me sale una flemita". Le digo yo "No hombre, no importa, que para esta música me parece que está espontáneo, y está bien... Ya yo buscaré y te enmascaro la voz ahí". Y me dice. "No, no. Tú no me vas a dejar sólo ahí. Tú me le vas a hacer un segundo a eso". Yo no quería porque Silvio no será un cantante a lo Pavarotti, pero es una voz más que definida y decantada ante los oídos del público. Entonces tuve que hacerle segundo a aquello. Me costó muchísimo. Pero gracias al hecho que yo ya había trabajado con Silvio en discos, y de sentirlo muy cercano su sonido, probablemente por el hecho de haber empezado juntos, haberlo visto crecer, haberlo seguido... me hizo cambiar el plug. Había que hacerle el segundo a Silvio, no a un cantante de son. Creo que salió una versión muy curiosa.

FLOR DE PANTANO: "Oye Pancho, acaba de salir un disco de Serrat, el Tarrés, que canta una canción que se titula Yo sé de una mujer, que tiene la misma letra que Flor de pantano. Es la misma. ¿Cómo la vamos a titular nosotros?", me llamó un día Paco un poco alarmado. Me fui a la Sociedad de Autores y efectivamente aparece registrada como Yo sé de una mujer. Fui a ver a un especialista, un musicólogo que sabe mucho de cosas de trova. Me dijo: "La canción, Yo sé de una mujer, fue hecha a dos manos. Graciano Gómez hizo la música y Gonzalo Sánchez Galarraga la letra". Sánchez Galarraga fue un hombre de letras de la primera mitad del siglo XX, que escribió mucha poesía y algunos autores del mundo de la trova de aquellos años le pusieron música a algunas. Incluso Ernesto Lecuona musicalizó poesía de él. Era un individuo amante de la trova y había un café emblemático donde coincidían todos los trovadores, el Café Vista Alegre. Sánchez Galarraga lo frecuentaba. No sólo era un hombre de letras. Era abogado y tenía cierta solvencia económica y él llegaba ahí y pagaba los tragos, porque disfrutaba de aquel ambiente.
Este es un soneto clásico titulado Flor de pantano. Cuando Graciano le puso música y lo llevaron a la radio le dijeron "Coño, ¿Flor de pantano? para un libro está bien, pero para meterlo en la radio... ¿No hay manera de suavizar esto?". Y pasó a llamarse Yo sé de una mujer que es la primera línea de la canción.

Paco:
Este disco no es una propuesta de una multinacional. Una empresa de esas características no hubiera hecho un disco así. Únicamente se puede hacer de este tipo, con el cuidado, con el mimo y la entrega que se ha hecho.

Pancho:
Tengo que decir además, que todo lo que es la parte musical, las composiciones, los arreglos, la dirección musical, la coproducción, todo va sobre mis espaldas, pero todo lo que fue la postproducción, fue Paco: el diseño de la carátula, el concepto gráfico... Así como los músicos cuidamos la parte musical en este disco, con el mismo cariño y cuidado, Paco se empeñó en la presentación final.
Por teléfono me decía: "Está bonito, tú verás".

Paco:
No sé si la industria discográfica se está dando cuenta de la importancia de la presentación final.
Nosotros estamos haciendo discos como creemos que se deben hacer. Este disco está hecho así. Y como se ha cuidado la propuesta musical, se ha cuidado la propuesta gráfica en función de una serie de conceptos, musicales, estéticos y vivenciales.
Apostamos por una cuestión singular, que no estuviera dentro de los estereotipos del mercado, del sistema y dimos la información que a nosotros nos parecía adecuada. En la presentación gráfica tardamos más que en la grabación.

Pancho:
Es que yo cuando compro un disco y lo pongo a sonar, lo primero que hago es ver quién está tocando. Si no lo tengo al frente en un concierto, lo tengo que humanizar conociendo los nombres de quienes están tocando y tratar de obtener la mayor información posible, en qué estudio se grabó, bajo qué condiciones, en qué año, qué los motivó a hacer ese disco... Eso me hace sentir cómplice de aquello, lo incorporo a mi saco de recuerdos, como diría Pablo Milanés.

Yo quiero que quien lo oiga, cuando lo haga dos o tres veces, empiece a reflotar la parte sumergida. Pero la primera impresión tiene que ser entendible y agradable. Puede haber mucha música en un momento determinado ponerla en un disco. Pero si yo no logro la manera de hacer potable aquello, yo no me lanzo. Porque luego la gente no me va a entender el mensaje. Entonces como decía Brecht, la falta de respeto más grande que tú puedes tener con el público es subestimar su inteligencia. Porque eres tú el que tienes que encontrar la manera de comunicarte con él. Así, si Fanía no lo canta Candito Zayas no la hacemos. Esa canción a nosotros no nos hubiera salido sin su voz. Puedo obviar el piano, pero no a Candito. Me arriesgo a quitar el piano.

Estuve más de seis meses en Chile, en 1971, y tocamos música sudamericana, aprendí los primeros criterios de cómo organizar un concierto, cómo organizar el repertorio de un músico... Con Víctor Jara fue con quien más trabajé.
Viajé a Chile a raíz del interés que despertó la visita a Cuba del grupo chileno Quilapayún y del cantante y compositor Víctor Jara. Se pensó que era bueno que alguien llevara instrumentos de música cubana a ese país. Yo estuve entre el grupo de seis estudiantes de música que se seleccionó para el viaje.
Justamente en ese tiempo comenzaba como movimiento la Nueva Trova Cubana, pero en Sudamérica existía ya el movimiento de nueva canción -incluso aquí en España-. para los seis que viajamos fue muy bueno porque trabajamos con gente que ya tenía experiencia, que ya tenía un camino recorrido.
Posteriormente, de esa gente, salió el grupo Manguaré.

Cuando empecé en esto de la música tuve un maestro que me decía que componer una canción o hacer música con muchas notas era fácil. Lo difícil es hacer música con pocos elementos. La música andina, la que se relaciona de alguna manera con Los Andes o con el norte de Argentina -las sambas- es básica; unos cuantos acordes. Sin embargo tienen una carga emotiva que para nosotros los cubanos resulta un poco difícil. Porque nosotros tenemos otro temperamento. Hacer esa música con autenticidad, verdaderamente simple, implicaba hacerla más emotiva, y ahí estaba el problema. A mí me resulta muy complejo

¿Cómo resolvíamos en Manguaré ese tema? Usábamos ciertos recursos musicales y de alguna manera especulábamos en torno a las raíces de la música andina. Piensa, por ejemplo, en la Cantata Santa María de Iquique. Íbamos a ese nivel de especulación, trabajábamos las quenas con contrapunto... Introducíamos recursos instrumentales... hacíamos duetos, metíamos un cello, un contrabajo. La Cantata la hacíamos nosotros en Cuba, como la escribió el maestro Luis Advis. Yo creo que es una obra maestra.

Para mí fue muy valioso el paso por Chile. Fue mi primera experiencia internacional y tuve la suerte de conocer el mundo por una puerta donde, del lado de allá, todos me recibieron con los brazos abiertos.
Uno de mis anhelos, una de las cosas que le pido a la vida, es que no me prive de regresar a Chile.

Manguaré empezó en el 71 y duró hasta el 87 u 88. Fue un grupo que en sus inicios articulaba la canción cubana, el son y las de contenido social, con canciones que provenían de otras partes de Latinoamérica. Se difundió en Cuba la quena, el charango, el bombo legüero, el cuatro venezolano... A partir de los ochenta, Manguaré se acerca más a la música cubana por lo que fue desplazando a las otras influencias.

Había otros grupos de la Nueva Trova que tenían otros matices. Unos se acercaban más al pop, otros a la canción política. Nosotros trabajábamos con mucha fuerza los elementos negroides. Hacíamos rumba, mucha percusión. Eso tipificaba el trabajo de Manguaré. Quizás, era la nueva trova más bailable.

En la Nueva Trova sí había conga, pero a mí me daba la impresión de que se trataba de utilizarla de manera tal que no hiciera mover los pies. Siento que había gente que no le interesaba que el público al oírlos moviera los pies. Más aún, no le interesaba el segmento de gente que quería mover los pies. A Manguaré sí. Y en mi caso personal, sí. Incluso con este proyecto yo hago música que se nutre del son -hombre, si el son está bien tocado debe dar ganas de bailar- aunque si tú lo escuchas hay mucha cancionística, de manera que yo lo que me propongo son conciertos. Cuando en medio de un concierto, la gente está de pie y baila, yo no interpreto eso como una afrenta. Si la gente baila es que la cosa está buena.

Cuando salí de Manguaré, trabajé 7 años con Adalberto y su son. Simultáneamente escribía música para documentales de un departamento fílmico de la televisión que hacía programas sobre fauna, flora cubana... en realidad era lo que más me interesaba. Lo que hacía con Adalberto era una colaboración. Pero me llamaba mucho la atención el hecho de la psiquis del bailador. Es curioso porque trabajar para un bailador implica cambiar totalmente los conceptos que tú tienes sobre cómo se trabaja un teatro.

Lamentablemente el hecho bailable, con mucha frecuencia, trae como resultado que en los textos se pierda mucho nivel para tratar de captar la atención del bailador. Se cae en chabacanerías, en vulgaridades...

El que va a un concierto está sentado y te va a ver a ti, solamente. No mira ni siquiera al que tiene al lado. El bailador, por el contrario, se debate entre varios focos de atención: La persona con quien va a bailar; una persona a la que va a enamorar o se va a divertir con ella –o va a tratar de capturar alguna por allí...– O se le acabó la cerveza y tiene que ir a buscar más, y de repente mira para el escenario y ve si la orquesta está buena; qué están diciendo, cómo están sonando. Lo que hay que lograr es que en ese momentico en que la gente te mira haya un peso tan grande en la orquesta como para que impacte y que se quede el recuerdo. Creo que eso es un reto tremendo.

En fin, hay gente que desdeña la música bailable. No es mi caso, yo la valoro altamente. Incluso en los conciertos para la gente sentada ahí, utilizo recursos en ocasiones, a discreción del baile. Y si por casualidad la gente está de pie, el grupo sabe lo que tiene que hacer. Porque estamos preparados para una cosa o para otra. La misma canción se enfoca de manera diferente en un lugar que en otro. Por ejemplo en el teatro en un momento determinado, paro, y converso, hago un comentario, una anécdota... para refrescar un poco el oído de la gente, que no sea tanta música. Si haces una anécdota en un baile se te va todo el mundo. En el baile cuando todavía no has terminado una ya estás empezando con otra, para no darle tiempo al que está bailando a que se siente para que no se te dispersa la atención. Son códigos que hay que tener claros.

El problema es que tú tienes que hacer protagonista a la gente. No espectador. Hay que transformarla en cómplice. Que la gente sepa que ellos forman parte del concierto.
En Europa también se puede. Incluso, fina y delicadamente, sin recursos tópicos. Sin que la gente se dé cuenta de que tú lo estás haciendo participar.

Lo mismo sucede con el tres, que empezó con el son y que sólo tiene tres sonidos -seis cuerdas repartidas dobles-. El son creció y entonces, quizá por el hecho de tener tantos ingredientes que lo conforman -étnicos si se quiere, de tantas regiones de África, algo de influencias de lo que entró por Haití, más la influencia ibérica- es quizá el género donde más equilibrado están todos sus ingredientes. El hecho de tener tantos le permite también ajustarse más a otros géneros e invadirlos, y, a la vez, permitir que otros sonidos se metan en él.

Entonces, ha crecido de una manera –se ha contaminado positivamente– que ahora los que tocamos el tres con aquellas tres cuerditas nos vemos obligados a hacer crecer un instrumento que se concibió de una determinada manera y que si la cambias ya no es tres. Eso es un reto.

Durante los años cuarenta y cincuenta había -ahora estoy especulando porque me interesa el tema- discriminación racial en Cuba como para que los negros bailaran en un lado y los blancos en otro. Me acuerdo que cuando yo tenía siete años, mis padres me llevaron a una verbena donde sonaba una orquesta de charanga. Había una cerca que dividía el parque. A un lado los blancos y al otro lado los negros. Yo llegué a ver eso.

Había conjuntos de negros y conjuntos de blancos. Unos se especializaban en tocar en bailes de negros y los otros con los blancos. Y a veces no tenía nada que ver con el color de la piel. Era la sonoridad. Chapottín, Arsenio, el Conjunto Modelo, Estrellas de Chocolate, eran conjuntos de negros. Sonaban de esa manera. Por el otro lado, Casino de la Playa, Los Jóvenes del Cayo, y otras, eran conjuntos de blancos. Pero curiosamente quien le hacía los arreglos a Casino era el Niño Rivera, que era negro, pero escribía como blanco. Así, la Sonora Matancera, que era un conjunto de negros sonaba como blanco; sonaba blandito. Sonaba blanquito, tú sabes. Tú oías a bandas como la de Benny Moré y te sonaba negro. Y había bandas, como la Riverside que te sonaban a blanco. La forma como se escribía, por la africanía que tuvieran, y eso dependía de dónde tocaran, a qué público se dirigían, sonaba de una u otra manera. Después, cuando se abolió eso y se tocaba para todo el mundo, esa diferenciación se perdió.

A mí lo que me cuesta trabajo es identificar el jazz latino. Yo no lo veo por ningún lado, salvo algunas cosas, como Paquito D'Rivera que de repente hace La flor de la canela o toca una samba brasileña o un tango. Yo creo que Paquito hace jazz latino, y así puede que haya algunos otros, incluso Piazzola, pero todo lo que lleva "cum-baca chum-ba pa-qui-tín pu pum", eso "pa-qui-tín pu pum", es cubano.
No entiendo por qué le dicen latino.

Hubo en Cuba un pianista emblemático desde el punto de vista del jazz, Felipe Dulzaides. Un pianista empírico. Era inconcebible cómo ese hombre conocía cabalmente el mundo del jazz. Con un grupo que tenía de gente muy joven, sonaba muy bien y lo hacía con un lenguaje cubano. Por allí pasó por ejemplo Changuito, Sergio Vitier... formó a mucha gente.

A finales de los cincuenta se empieza a crear un movimiento en Cuba: las descargas. A ellos los unía la afinidad, la amistad. Cachao, Frank Emilio, Guillermo Barreto, Tata Güines, el Negro Vivar, El Niño Rivera, Richard Egües, Pérez, el saxofonista, Peruchín. Se hicieron algunos discos de aquellas experiencias. Lamentablemente muy pocos. Es una música con una cubanía tremenda y mucha musicalidad. Lamentablemente, después... En Cuba ahora hay una corriente de jazz muy fuerte, pero yo diría que más que jazzistas hay jazzeros. Hay mucho muchacho que a la hora de improvisar van para arriba y para abajo echando notas pa' un lado y notas pa'l otro. A mí no me dice nada. Por el contrario, aquella gente de las descargas articulaba de una manera muy lograda los elementos del jazz con la música cubana y dicho cada cual a su manera, en su propia voz. Había originalidad. Ahora, con suerte...

Bueno, también hay que tener en cuenta que los años hacen reflexionar a la gente. Muchos de los que vi hace unos años que eran jazzeros, ya se están transformando en jazzistas. Oí un disco hace poco, dos días antes de salir para acá, un homenaje a Emiliano Salvador. Lo estaban matizando. Los arreglos eran de Juan Manuel Ceruto, un muchacho flautista y saxofonista. Tiene uno de Puerto Padre, con un nivel de madurez... Donde los elementos cubanos están donde tienen que estar. Te das cuenta de que aquello está hecho por un cubano.
Hay un momento que, si te pongo ese trocito de un mambo que hay al final, un montuno, tu puedes pensar que es la orquesta de Benny Moré. Porque todo está tan transparente; la raíz es Cuba y te das cuenta de los elementos contemporáneos, que vienen del enriquecimiento que tiene el jazz, cómo se ha ido incorporando, porque la mezcla, la dosificación, es mucho más oportuna, más lograda, más satisfactoria. Ahí se puede apreciar el talento. Yo salí encantado. En Ceruto, y en esos muchachos intuyo -olfateé- lo mismo que en aquellas descargas cubanas de hace años. Hombre, con más recursos técnicos, otra época, más nivel, pero los ingredientes puestos en el papel; pensados.

Si te digo lo contrario, que el exilio y el encuentro de culturas no es una vitamina para la música, niego lo que soy. Yo soy el hecho de la fusión de muchas culturas. La música cubana está tan viva precisamente por la cantidad de elementos tan grandes que la componen. Y el hecho de relacionarla todavía más con otras latitudes la enriquecerá más, además que la música cubana enriquecerá también otras.

¿Tú sabes cómo llega Lilí Martínez a la orquesta de Arsenio? Rubén González era el pianista de Arsenio y le proponen un contrato para irse unos años a Venezuela y se lo comenta a Arsenio. Arsenio se le tira al suelo porque Rubén es un tremendo pianista. "Yo me voy, pero el que va a venir pa' ca no te va a dejar espacio para que sufras. Te va a poner a gozar esto aquí. Es un tipo de Guantánamo". "¿Cómo me vas a traer un oriental pa'ca, ahora?. En Guantánamo no hay pianistas..." dice Arsenio. "Oye", le contesta Rubén, "Este oriental es el hombre". Así llegó Lilí Martínez a La Habana.

Un pianista cubano del mundo clásico, Frank Fernández, preparaba un tema instrumental para relacionar lo clásico con el son. Hizo una composición que tituló Son Guantánamo. Empezaba con una cadencia como de concierto de Rachmaninov, mucha voluptuosidad, esos brillos del período romántico o post romántico. Lentamente se iba conectando con algunos esquemas del son hasta que devenía en un montuno tipo Palmieri, de dos acordes. Él fue mi profesor y un día me llama porque quería hacerme unas preguntas.
"Ya me escuché a Papo Lucca, a Rubén González, A Peruchín a Frank Emilio, a Eddie Palmieri..." Se había escuchado a todo el mundo. Y le digo "Es que te falta a un tipo fundamental, vital y quizá el punto de partida, Luis Martínez Griñán, Lilí". Y me contesta "¿Y ese quién es?".
Lo localizamos en el Tropicana. Ahí estaba tocando con Estrellas de Chocolate. Cuando llegamos, veo a Lilí sentado en una escalerita. A todas estas, yo no conocía a Lilí que no fuera de la televisión y de los discos. Me dice Frank que me vaya yo adelante porque pensaba que era mejor que yo lo introdujera. Le digo: "Maestro Lilí" y se queda mirando y me dice "Coño, muchacho ¿qué tú haces por aquí?" y se levanta y me da un abrazo y me quedo muy sorprendido. Y cuando me da el abrazo y queda por arriba del hombro ve al otro y me suelta. Me echa pa'un lado y dice, "Maestro, ¿y qué hace usted aquí?" Frank le explica "Yo vine a verlo a ver si usted me puede dar alguna idea en torno a la improvisación, ya que yo vengo del mundo clásico...". "No, maestro", le contesta Lilí, "A usted no hay que enseñarle na'"

Al otro día fuimos a casa de Frank con Lilí y llevamos una basesita de tumba y bajo. Resultado: nos echamos tres horas ahí. Una hora fue cómo Lilí le explicaba a Frank lo de las improvisaciones, y las otras dos horas, que fueron las primeras, fue Lilí preguntándole a Frank sobre cómo sorteaba ciertos problemas de digitación de algunos conciertos. Le decía Lilí: "Aquí en el concierto número 1 de Tchaikovsky hay una escala, que a mí me queda muy incómodo esto, ¿Qué es lo que pasa?" y Frank le dice: "¿Qué edición es la que tú tienes?". "La Pierce" le contesta Lilí. "Con razón", dice Frank, "Esos son unos comercialistas, chico, tú tienes que buscarte... " y le ponía su libro y así fueron resolviendo problemas. Es decir que Lilí tenía un conocimiento y una curiosidad musical impresionantes. No se perdía ni un concierto de la Sinfónica cuando había piano.

Qué increíble cómo ese hombre jugaba con el ritmo. Los números que él hacía, la gracia, la simpatía, la fuerza de aquel conjunto. Lilí intelectualizó la negritud del conjunto de Arsenio. Él lo cogió y enalteció. Ahí humildemente, detrás de su piano, pero cuando coges un disco de Chapottín o Arsenio, después de que entró Lilí... Todos los arreglos eran de Lilí. Y los números de esa época eran casi todos escritos por él. Lilí era el director musical.
Si el anonimato tuviera estatura, Lilí Martínez sería el Everest. Porque se habla mucho de Arsenio, de Chapottín... Pero el cerebro, a mi modo de ver fue Lilí Martínez. Arsenio fue una cosa antes de Lilí Martínez y otra después. Cuando entró Lilí, todo cambió.

Madrid, diciembre de 2000.