Alfredo Rodríguez
Solo contra el mundo

Leopoldo Tablante
Pablo Larraguibel

Otros especiales

Me considero cubano neoyorquino, porque el mismo tiempo que viví en Cuba lo viví después en Nueva York.
Salí de Cuba en 1960 a los 23 años. Me fui solo a estudiar y desenvolverme en Nueva York.
Trabajaba en relaciones públicas en una imprenta y en 1961, Arsenio Rodríguez, que lo conocía desde Cuba, me dio el ánimo para tomar la música otra vez. Así que empecé a estudiar de nuevo, desde el principio, porque hacía doce años que lo había dejado.

Arsenio ya en Cuba era el padre del son montuno. Él fue quien hizo la innovación de poner la tumbadora en los conjuntos. En esa época se bailaba mucho. Se bailaba mucho de verdad, y yo salía con mis primas a seguir orquestas. Se bailaba con una clase tremenda. La gente iba muy bien vestida... hasta el más pobre; vendedores de periódico y de malanga, se ponían unas guayaberas de hilo y zapatos de dos tonos... Arsenio, Arcaño y Melodías del 40 eran en aquel momento las orquestas mejor cotizadas de Cuba. Eran las que participaban en un festival que se llamaba Los tres grandes.

Arsenio se fue a Estados Unidos a tratarse sus problemas con la vista. Había una clínica, los hermanos Mayo, donde habían hecho algunas operaciones exitosas para restablecer la visión, pero, desgraciadamente, con Arsenio no funcionó. Cuando llegué a Nueva York, ya Arsenio tenía formado su grupo basado sobre el formato que había dejado en Cuba. El conjunto en Cuba se lo dejó a Félix Chapottín, que era su amigo. Lilí Martínez, el pianista, siguió un tiempo con Chapottín. Era uno de los pianistas que yo seguía. Jesús López, el pianista número uno de las orquestas de charanga. También estaba Rubén González, Rubalcaba padre, Pepesito Reyes, pianista de Fajardo. Mucho tiempo después yo fui pianista de Fajardo en Miami.

Cuando yo llegué a Nueva York, las dos orquestas "faro" eran las de Tito Puente y la de Tito Rodríguez, y también estaba la big band de Machito. Poco después comenzó la tendencia de la charanga. ¡Todo el mundo se metió a hacer charanga! Barreto, Charlie Palmieri, donde Pacheco era el flautista... En el 67 comienza la época del boogalloo con Ricardo Ray y Pete Rodríguez.

Antes de Vicentico Valdés toqué con el conjunto Sensación, de donde, a raíz de su separación, Johnny Pacheco tomó a todos los integrantes -menos a mí porque no quise- para formar su orquesta.
En ese conjunto estaba Pete El Conde Rodríguez. Esto fue en 1966.

Después de Sensación toqué con Vicentico Valdés. Yo me movía mucho. Siempre busqué las condiciones para cambiar de estilo pero sobre todo buscaba el lugar donde me sintiera bien tocando. Porque a veces uno no se siente bien con los personajes que está tocando porque todos somos diferentes y hay rivalidades o afinidades. Después de Vicentico estuve más de un año con la orquesta de Willie Rosario. Desgraciadamente, aunque era una orquesta respetable y tenía como la reminiscencia de la de Tito Rodríguez, no tuvo mucho éxito.

En 1968 entré con Joe Cuba con quien estuve dos años. Durante siete años yo compatibilicé el trabajo en una imprenta con la música. Cuando empecé con Joe Cuba, me quedé exclusivamente con la música.
Después me fui a Las Vegas a tocar en el Caesar Palace. No me fue bien. Las Vegas es un lugar difícil. Cachao estuvo ahí después que yo, con el mismo personaje que me llevó a mí, que era terrible. Volví con Joe Cuba cuando regresé a Nueva York en 1970.

En Nueva York, en un nuevo regreso, toqué con Patato Valdés en Ready For Freddy donde está La ambulancia. Eso fue en 1976. Fue casi milagroso. Yo andaba por las calles caminando, casi ni sabía para dónde iba a ir; había regresado prácticamente arruinado en todo sentido. Así que Patato me invitó. Le dije que andaba en una época mala que hacía más de tres meses que no tocaba un piano... Me llevó al estudio y me encontré con Bobby Rodríguez, Vilató, Nelson González y me dijo Patato, arranca ahí y así salió el disco. Todavía tengo el LP que me dio la compañía.

Después de Patato en 1976, toqué con la Charanga 76' dos años. Grabé algunos discos con ellos. Una charanga como de salón, ¡Ese es el nombre! Con Hansel y Raúl y con Pipo, el director, que era el güirista.
Me llamaban también mucho para grabaciones. En una de esas trabajé con mi cantante preferido, Justo Betancourt. Grabé tres discos con él.

En el año 80 sustituí al difunto Jorge Dalto, gran pianista argentino en el Latin Percussion Jazz Ensemble de Tito Puente. Hice un tour por Estados Unidos porque Jorge en ese momento estaba en Europa. Fue una gran experiencia para mí. Ahí me hice amigo de Tito.
Toqué, antes de venirme a Europa, como sideman de varias orquestas, Novel, Ismael Rivera, Cortijo, La Lupe, Celia Cruz y con mucha gente que no me acuerdo. En esa época había mucho trabajo, uno se movía mucho. Y había mucho clan. ¡Yo tenía mi clan! Es decir, la gente que me llamaba a mí, que le gustaba cómo tocaba, que le gustaba mi persona...
Por ejemplo, estaba la gente de Willie Colón, que eran sus amigos. Esto es como una empresa donde cada quien tiene su personal. Este el personal que usa Juan, este el que usa Pedro.

Nueva York, la candela

Cuando había que estar dentro de la candela yo estuve metido y nunca cedí en mis principios. Cuando mucha gente se plegaba por cuatro pesos por decir "estoy tocando con fulano", yo siempre seguí mi línea. No los criticaba. Pero yo no lo hacía.

En los clubes, como el Corso, que se puso de moda entre finales de los sesenta y setenta, en Nueva York, quitaron los pianos acústicos, entonces el pianista tenía que llevar su instrumento como si fuera un bajista o trompetista. Yo nunca tranché, yo dije "eso no va". Así que usted tenía que meterse en el subway con el aparato o tener carro. Yo no tenía carro. Y si hubiera tenido carro tampoco lo hubiera hecho. Nunca me gustó el sonido electrónico para el piano.
Esa fue una de las razones por las que perdí mucho trabajo, pero en esa época uno se podía dar el lujo porque sobraba.

Yo aguanté 22 o 23 años en Nueva York. Ahí conocí a muchos que eran bravos, que no le tenían miedo a nada. En Nueva York los vi llorar. Si no era el frío, era el idioma; o la frialdad de la gente.

En los años sesenta todavía estaban las grandes orquestas y comenzaba la charanga. Entró muy fuerte el bossa nova. El latino necesitaba entrar en el barco y usó la música como medio de expresión.

Para mí los años setenta y principios de los ochenta fue la época más importante del movimiento que le llaman salsa. Fania tuvo que ponerle un nombre, aunque se puede identificar una cantidad de elementos que configuraron un momento especial: Hay un movimiento social, musical, de identificación política, de reivindicación de derechos de los latinos que viven en Nueva York, pero musicalmente no hay nada nuevo.

Nueva York es un país diferente del resto de los Estados Unidos.
La fusión siempre ha existido y empezó con el flamenco y el encuentro con la música negra. Si no hubiera existido la esclavitud no existiría el jazz. Por ende la música que llaman salsa, tiene influencias particulares.

En Cuba, en los cincuenta, había algunos músicos que tenían una tendencia jazzística marcada y los llamaban medio locos y que deformaban la autenticidad, sin darse cuenta de que estaban frente a unos vanguardistas.

Hay que poner a Tito Puente como un individuo que representa la música latina neoyorquina, que tiene un sonido, un timbre. Hay una expresión neoyorquina que representan Tito Puente, Willie Colón, Eddie Palmieri...

Nuevo aire, Europa

En el año ochenta vine a Europa gracias a Camilo Azuquita, que se instaló aquí hacia 1978. En una de sus visitas a Nueva York le dije que me avisara si había algo para mí en Francia; yo ya hablaba el idioma. Quería coger un poco de aire, salir un tiempo de Nueva York.
Ya me había olvidado de esa conversación pero a los tres meses me llamó para una gira con él en 1980. La gira no fue muy fructífera por algunos detalles que voy a pasar por alto, y regresé a Nueva York donde sustituí mucho a Oscar Hernández, a veces a Sonny Bravo, cuando no podían cubrir todos los trabajos que les salían. A veces me tocaba a mí llamar a que me sustituyeran. Era una época de mucho trabajo.

En 1982 vine con Art Webb, el flautista que destacó con Ray Barreto, que organizó un grupo donde el pianista era Eddy Martínez, el gran músico colombiano. A última hora Eddy no pudo viajar así que Artie me invitó.
Se formó un grupito donde estaba el saxofonista de Mongo Santamaría, estaba Artie Webb, Patato Valdés -que se había quedado aquí en Francia, después de una gira con el Latin Percussion Jazz Ensemble, en un club de moda llamada La Chapelle de Don Bar, que era una boite que tenía mucha afluencia de público-, yo, y tres músicos que se unieron aquí, un bajista venezolano (El Cuchi) residenciado en París, un argentino en los bongó y un violinista de Nueva York.

Después de ese tour, me quedé un tiempo con Patato, pero regresé a Nueva York, ya con la intención de venirme, a arreglar las cosas que tenía pendientes allá. En 1983 me instalé definitivamente en París. Empecé desde cero y creé mi propio barquito y me hice capitán de mi propia guerrilla.

Ya para esa época, principios de los ochenta, en Nueva York, un grupo de músicos de tendencia jazzística, los hermanos González, Papo Vázquez, Milton Cardona, el mismo Johnny Rodríguez de la Típica, entre otros, crearon un movimiento de gente harta de Fania y la música que machacaba esa compañía y se comenzó con el Latin jazz neoyorquino.

El local Soundscape, donde se juntaba esta gente, tuvo su mejor época cuando la llegada de Paquito D'Rivera, Ignacio Berroa y Daniel Ponce. Después de ese fuerte aislamiento de Cuba, por unos 19 años desde el 60 hasta 1978 cuando se presentó Irakere en el Carnegie Hall, que fue una cosa fantástica, empezaron a llegar algunos músicos de Cuba -entre ellos muchos que llegaron cuando lo de Mariel-.

Soneando, en Paris

Cuando llegué aquí el ambiente musical estaba realmente embrionario. Era difícil encontrar buenos músicos. Hasta tuve que meterme a cantar, cosa que nunca hice en Estados Unidos.
De eso sólo quedan algunos cassettes.

Hice mi primer disco europeo con Patato que se llamó Para África traigo mi son. El productor fue un amigo que me impulsó a hacerlo. Cogí todos los amigos míos de Nueva York , Andy González, Mario Rivera, Frankie Malabé... Grabamos en Nueva York. Hicimos una formación estilo charanga.
Después vino Monsieur Oh la la. Lo grabamos en 1985.

Yo nunca fui suelto con las compañía discográficas. Antes ni ponían los créditos de los músicos. Desde finales de los sesenta algunos empezaron a hacerlo. Y creo que lo hicieron no por deferencia sino por pagarle menos a los músicos. Así se sentían orgullosos, "mira mi nombre está ahí" decían.

Salvo raras excepciones, el músico es una persona que no tiene idea del comercio. Y esas excepciones son más businessmen que músicos.

Cuba, New York, Paris

Después de Monsieur Oh la la, como hacía tiempo que no grababa, hicimos un disco que se llamó Cuba, New York, París con Patato y con un grupo que yo tenía acá. Eso fue como en el año 90 y básicamente se hizo para promoción, un disco light para buscar trabajo. Usted sabe, este es un negocio muy difícil. Como le dije al principio, yo nunca he querido ceder a los chantajes de este negocio que es muy cruel. Bueno, para otros es fructífero y le ha ido muy bien. Si usted le pregunta a Rubén Blades o a otros le va a decir que le ha ido muy bien. "Good luck for you, my friend" pero para mí no ha sido. A lo mejor yo soy el incontornable, revolucionario sin serlo, pero he seguido en esa línea y ahora soy muy viejo para cambiarme de chaqueta.

En ese tiempo, 1994-95, empecé a traer músicos amigos de Nueva York como Papaíto, Roberto Torres... Estrellas invitadas por mí para atraer gente a los clubes. Patato Valdés, Tata Güines, porque llegó un momento en que empezaron a venir muchos grupos cubanos. Había que renovar porque para un público relativamente pequeño como es el de aquí, ver los mismos nombres no lo atraía. Así que con estas estrellas se movía más la cosa. Hice muchos conciertos de esa manera.

Cubanismo, Cuba

Después hice otro donde está Peruchín que se llama Para Yoya, en 1993, y en 1995 fui artista invitado de Jesús Alemañy y Cubanismo. Jesús venía del grupo Sierra Maestra, que no era conocido en Estados Unidos. El productor y Jesús me hablaron para el proyecto Cubanismo y a mí me gustó la idea. Se grabó el disco en Cuba en 1995.

Para mí fue un orgullo que me llamaran para esa producción. Nunca me consideré exiliado. Yo digo que yo soy un misionero y el misionero debe andar por todos los caminos de la vida. Si a mí me hubiera dado homesick no hubiera durado un mes en Estados Unidos, porque salir de treinta grados para llegar en noviembre a Nueva York, imagínese, las nevadas y ese gris... Así, de pronto, abrupto.
Yo estuve 28 años sin ir a mi ciudad. Yo soy de El Vedado en La Habana. Nací a menos de diez metros del río Armendáriz.

En ese disco me encontré con viejos amigos. ¡Con Tata Güines! Imagínese, un ídolo mío que yo había conocido a los 18 años. Y grandes músicos. Fue una cosa muy emocionante para mí.

A mí me gustó el proyecto Cubanismo, fue muy exitoso. Buena suerte para Jesús Alemañy; parece que el disco lo dio a conocer en Estados Unidos. Yo no le he visto más.

Cuba linda

El disco Cuba linda es otro proyecto musical con una serie de influencias africanas de tipo religioso, diferente al de Cubanismo aunque usó algunos de los músicos de la sesión de Cubanismo -Luis Alemañy también participó-. Ahí hay un encuentro con músicas autóctonas cubanas como, además de cierta música religiosa como canto de palo, una verdadera conga santiaguera, un tema, Cuando vuelva a tu lado, un hit de los setenta, grabado por Diana Washington como música disco. El disco tiene otro estilo. Ahí hice algo que no se había hecho: Piano con comparsa santiaguera. Fue una cosa improvisada. Jane Bunnet creo, según noticias que me han llegado, hizo después la misma cosa, ponerle piano a una comparsa santiaguera. Ésa fue una innovación.

Yo, generalmente, toco para la orquesta. Tocaba de una manera en Nueva York, cuando estaba con Willie Rosario, o con Belisario López, que no lo había mencionado y fue una etapa muy importante en mi vida en el año 1967 -ahí fue donde aprendí a tocar danzones; él era de la vieja guardia y tenía una orquesta típica-. Siento que el tocar el piano es como tratar a una persona, todo el mundo no se merece el mismo trato, porque si no usted sufre desengaños. Cuando toqué Cuba linda, eso era mi disco y ahí tuve otro tipo de desarrollo de inspiración o de motivación.

Yo calificaría en dos etapas esos tres discos. Los tres son un retorno a mis orígenes y separo los dos discos de Cubanismo de Cuba linda. Mi interpretación en ellos, creo yo, varía significativamente.

La última vez que toqué con Jesús fue en el año 1997 en un tour por el este de Estados Unidos, que se extendió a California. Fue un gran éxito.

Se le dio mucha promoción e impactó mucho, no sólo popularmente sino también dentro del sector musical. Creo que tengo entre veinte y treinta artículos de prensa que hablan de mi actuación con Cubanismo. Con Cuba linda sólo hice un festival en Charleston. No se hizo con el personal que yo quería, con el que se grabó el disco en Cuba, pero lo hice con personal de allá y no nos tiraron tomates. Salió bien.

La primera gira de Cubanismo en Europa la organizó mi esposa. Tocamos en varios países. Las otras giras las organizó la compañía. Después del 97 no volví a tener contactos con Cubanismo, ni con Luis ni con la compañía.

La compañía discográfica protegió más a Jesús que a mí, y esto es un negocio, y se entiende así. Ya yo hablé con el productor.

En el segundo disco de Cubanismo, Malembe, ya yo no aparezco como featuring... como aparecí en el primero. En el segundo salgo, como decía un amigo mío, entre el personal de rancho y tropa.

Esta fue la culminación de la etapa cubana.

Acá en Europa he hecho muchas cosas diferentes, además de los discos, he hecho teatro, grabaciones para muchachos que empiezan, también he tocado, solo, en Inglaterra, Italia, Suiza... Con mi grupo, toqué en el jazz club de Atenas, Half Note.

Ahora con el nuevo manager que tengo pienso hacer cosas con grupo pequeño. Usted sabe que la competencia es hoy encarnizada, terrible y barata. Hay mucha basura a la que se le da mérito a través de la mediatización. Hay que filtrar y saber lo que es bueno y lo que es malo. Porque la música es bueno, mala o mediocre, que es menos mala. Y hay otra infernal, que es diabólica, a base de malas palabras y de insultos.

Lo que está sucediendo en Europa con la música latina no lo puedo comparar con lo que sucedió en Nueva York. Esto, algunos amigos lo califican como una moda, un fenómeno de supermercado.
Mucha gente piensa, productores inclusive, que mi disco Cuba linda es jazz, no es música cubana. La gente cree que la música cubana se acaba con Compay Segundo.
Se siente que mi aproximación a la música no es cubana, por lo que no se han dado presentaciones mías en España. Si hasta Chucho Valdés y Gonzalo Rubalcaba o José Luis Cortés, han dicho que a pesar de haber estado tanto tiempo fuera, toco más cubano que los cubanos.

Le voy a decir una cosa. El 90% de la gente que ha trabajado conmigo, cubano o no cubano, conocieron al músico pero no conocieron al hombre. Una vez me sorprendí porque un periodista me hizo una entrevista y me preguntó qué estaba leyendo y cuál era mi flor preferida. Pues mi flor preferida es el girasol y mi pintor favorito es Van Gogh. Están los clichés "usted cómo empezó en la música" o "cómo se llevaba con Tito Puente", etc. y las mismas preguntas para todo el mundo. Pocos se interesan en la persona.

Yo camino, porque caminando puedo pensar, filosofar. A mí no me interesan las joyas ni los carros ni los lujos. Me interesa un Steinway. Cada loco con su tema.

Fred Lucksman es mi nuevo manager. Tiene mucha fe y ambición y cree en lo que yo hago. Yo no puedo ser mi manager porque tengo todas las condiciones para fracasar en ese ámbito. Estamos pensando con Fred, en grabar pronto un disco con el sexteto.
Varios de los músicos del grupo viven fuera de Francia. Son dos italianos y el bajista que vive en Vigo. El tumbador vive en Roma, un peruano.

Me gustaría trabajar con Steve Turré. Me gustaría trabajar con mucha gente en Nueva York.

En esa época las discográficas grandes atrapaban todo. primero fue Tico y Alegre. Después vino Fania. Y había que caer en casa de Al Capone. Usted si es músico y quiere trabajo tiene que pasar por ahí o ser un rebelde y morirse como tal.

Buena Vista Social Club, con esas vistas de La Habana sin luz eléctrica, medio cayéndose, con la música de los años cuarenta, impresiona a los europeos porque ellos no conocían eso, pero a mí no porque yo nací entre eso.

Ya yo estoy cansado. He visto demasiada gente y he escuchado mucha música y me parece que ahora en Cuba, salvo excepciones, no están pasando cosas muy interesantes.

París, diciembre de 2000